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베토벤이라면 어린 시절에 받은 아버지의 비정상적으로 엄격한 음악 교육, 하일리겐슈타트의 유서, 음악가로서 치명적이라 말할 수 있는 청력 상실을 불굴의 의지와 노력으로 극복, 결국에는 악성으로 불리는 가장 큰 음악가가 된 것 등 드라마틱한 면이 거론되는 것이 많다. 물론 이것들도 베토벤의 음악을 형성하는 중요한 요소이지만, 여기에서는 베토벤 자신의 피아노 연주, 푸가의 중요성, 메트로놈 속도 표시, 마지막으로 베토벤의 어록도 몇 개 소개하고자 한다. 우선 베토벤 자신의 피아노 연주 방법에 대한 내용인데, 10세부터 베토벤에게 사사한 체르니는 황제 협주곡을 초연했을 뿐 아니라 베토벤의 신뢰가 가장 두터웠다. 체르니에 따르면, 베토벤의 연주 스타일은 매우 참신하고, 특히 그의 레가토 연주는 다른 피아니스트들의 음악에 대한 인식을 뒤집을 만큼 멋졌다고 한다.

 

당시 모차르트 풍의 아티큘레이션은 뚜렷하고 선명한 좋은 연주 방법이었다. 또한 엄청난 파워를 지닌 표면적인 화려함과는 무관한 베토벤의 피아노는 깨끗하고 명석한 연주 효과를 계산했다. 훔멜(모차르트와 클레멘티의 제자)의 작품과는 대조적으로, 훔멜 지지자들은 페달을 많이 사용하는 베토벤의 작품을 불분명하다고 싫어했다. 반대로 베토벤의 지지자들은 훔멜의 창의력이 부족하다고 혹평했다. 그는 자작 출판 악보에 기록된 것보다 훨씬 많은 페달을 사용했다. 베토벤의 아다지오와 레가토를 들은 사람들은 마치 마법을 건 것처럼 강한 인상을 받았다. 다음은 16살에 5년 정도 비엔나에서 유학 후 피아니스트로 런던을 거점으로 활약하고, 스승의 작품을 영국에 소개한 페르디난트리스의 증언이다. “수업에서 내가 미스터치에 대해서는 그에게 아무 말도 못했지만, 음악의 방향성이나 악곡의 성격 등 표현에 관한 본질적인 잘못을 하면 엄하게 지적했다. 그는 종종 크레센도와 리타르단도를 동시에 사용하여 압도적인 표현 효과를 올렸다.” ‘리타르단도스러운 진전’ 스타일은 훗날 브람스와 공통되는 것으로, 클라라 슈만의 제자 퍼니 데이비스의 말에 따르면 "브람스는 베토벤과 같이 매우 제한된 수의 표현 기호에서 음악의 내면의 의미를 전달하고자했다. 성실함과 따뜻함을 표현하고자 할 때 사용한 <>(솔잎 기호 헤어핀)은 소리뿐만 아니라 리듬에도 응용되었다. 또한 그는 메트로놈의 박자로 악상 느낌을 파멸시키는 것을 방지하기 위해 소절이나 악상를 길게하는 것도 좋아했다." 베토벤의 아고기쿠에 관한 기술은 입에서 입으로 전해져 기록은 되지 않았다. 그러나 누구보다 훨씬 로맨틱한 표현을 지향하고, 제한적이지만 속도 변화를 필요로 인식하고 실행했다. 피델리오 초고의 초연을 담당한 지휘자 이구나쯔 폰 더 이프리트도 다음과 같이 말하고 있다. “그는 섬세한 음영 절임이나 빛과 그림자를 균형있게 구별할 효과적인 루바토 등 표현에 대해 매우 세세한 조건을 가지고 있었다. 그리고 피로함을 마다하지 않고 개인적으로 다양한 음악가와 표현에 대해 이야기하는 것에 큰 기쁨을 느끼고 있었다.” 참신하고 신선한 피아니즘으로 음악계에 새로운 바람을 가져온 베토벤. 그 음악은 슈만과 브람스에게 큰 영향을 주었을 뿐만 아니라 연주가로서의 아고기쿠의 비전이 교사 체르니 통해 프란츠 리스트와 테오도르 레세티츠키에 전해져 갔다. 리스트는 자신의 제자 한스 폰 뷜로가 교정한 베토벤의 소나타 버전을 사용해 제자들에게 강의할 때 적절한 템포를 설정하고 어떻게 아첼레란도와 리타르단도를 할지에 대해 구상을 요구했다. 다음은 베토벤의 작품에서 푸가의 중요성에 대해 논하고 싶다. 베토벤은 소년 시절부터 J. S. 바흐의 "평균율 클라비어 곡집"(24의 전주곡과 푸가)에 접했지만, 본격적인 대위법은 크리스티안 고틀 로프 네훼(1748-98)에게 사사한 것으로 이탈리아의 유파였다. 그것은 호모포니(화성음악)적인 요소가 강해 각 성부의 독립성이 모호한 부분도 많고, 주선율과 반주가 명확하게 분류된 부분도 있었다. 이러한 특징은 피아노를 위한 오늘의 프로그램인 "에로이카 변주곡" Op. 35(1802년)에도 나타나고 있다.

 

이후 베토벤은 바흐와 헨델의 소위 북부 독일 비엔나의 대립법적인 악곡, 즉 기악적으로 각 성부의 독립성이 강한 폴리포니(대립 다성음악)적인 곡을 집중적으로 연구하였다. 이러한 연구 성과가 마음껏 발휘된 작품이 피아노 소나타 제29번 장조 Op. 106 "함머클라비어"(1818년) 제4악장이다. 이 악장은 서주 후 8개로 구분되어 이루어진 대규모 푸가가 늘어서 있다. 또한 베토벤 푸가의 정점에 위치하는 전체 작품 중 최대의 문제작에서 걸작으로 불리는 “대푸가” Op. 133에 대해 “오늘 이전 형식은 진정한 시적 요소가 없으면 안된다"고 말했다. 기존의 형식에 사로잡혀 있지 않고 푸가에는 원래 하나도 없었던 시적 요소를 도입하여 푸가의 새로운 가능성을 개척한 결과 작품임을 시사하고 있다. 그리고 푸가에 시적 요소의 도입으로 인해 청중은 먼저 전개를 예측하기가 매우 어렵고 급정지 의외성을 가진 악구와 갑자기 삽입되는 악구 등에 의해 엉뚱하다고도 생각이 들 수 있어 곡 진행과 구성의 필연성을 생각할 것이 강요된다. 베토벤은 "사상 표현"을 위해 음악을 개척하고 처음으로 음악은 예술이라고 분명히 말한 인물이다. 그 방법으로 오래된 형식이면서 가장 복잡한 푸가를 바탕으로 지적인 청중에 대해 더욱 깊이 침투한 작품의 진심, 즉 베토벤의 사상을 여러번 반복시키게 하는 효과를 창출한 것으로 보인다. 다음은 베토벤의 메트로놈 표시에 대해 다룬다. 먼저 알아야 할 것은 베토벤은 "함머클라비어 Op. 106"에만 메트로놈 표시를 지시한 것이다. 1819년 4월 16일, 베토벤은 런던의 리스 앞으로 "함머클라비어"의 메트로놈 표시를 지시했다. 그 후 1825년, 1826년 12월 후반에도 "장엄 미사"에 소레무니스 출판사 쇼트 앞으로 메트로놈 표시를 쓰기로 하지만 결국 끝까지 실행하지 않았다. 그런데 "함머클라비어" 제1악장의 메트로놈 수치에 대해서는 체르니에 이어 모든 음악가와 연주가가 당혹감을 나타내고 있다. 그래도 체르니가 교정한 악보는 베토벤의 수치를 따랐다. 이 흐름을 정리한 것은 푸로인데, 그는 연주가 불가능하다 생각하여 자신의 템포를 표기했다. 베토벤의 음악관념에 대한 변화에 ​​따라 기존의 템포 표기에서 작품의 진심을 표현할 수 없다고 생각하게 된 것이 아닌가 추측된다. 따라서 처음에는 자신이 정한 메트로놈 템포는 매우 유용했을 것이다. 그러나 위에서 이야기한 "사상 표현“으로써의 음악이라는 이념이 커지면서 메트로놈의 역할이 매우 제한적인 것이 되었고, 메트로놈에 관심이 흐려진 것이 아닐까 나는 추측한다. 또한 베토벤 피아노 소나타 등 솔로 악기에서 특히 메트로놈 표시를 상정하지 않은 것은 다른 소나타에 어떠한 지시가 없는 것으로 미루어볼 수 있다. 이것은 지금까지의 작품을 참고로 각 연주자에 맡기는 것을 우선으로 한 것으로 생각된다. 유일하게 ”함머클라비어”만 예외이다. 1악장에 지정한 메트로놈 138의 속도 설정은 이 곡의 주제인 바로크 음악의 알레그로와 관련 있기 때문이라는 지적이 가끔 보인다. 하지만 이 속도는 베토벤의 뇌에서만 성립되는 속도로, 실제로 이상해진 템포로 실연하는 연주자는 없다. 즉 다시 말하면 상식을 벗어난 속도 지정은 전곡을 위한 것이 아니라, 이 곡을 연주하려면 복잡하게 얽히는 성부와 그에 따른 악상의 변화를 연주로 표현하기 위해 이 정도의 속도가 필요하다는 것을 표시했다고 나는 생각해본다. 그래서 만일 베토벤이 지정한 실제 속도로 연주를 들어도 그는 아마 그 의도의 차이를 지적하는 것이 아닐까 나는 생각한다. 이것은 후에 베토벤 어록에서 엿볼수 있고, 그의 음악관념에도 부합한다. 또한 그는 살아있을 당시의 주변 상황에서 자신이 전설적인 음악가가 되고 있다는 것을 감지하고 있었다. 베토벤 자신이 후세의 연주가 및 음악 연구자를 위한 제안 같은 것을 남겼다고 생각하는 것도 재미있는 발상이 아닐까. 베토벤은 소나타에 관해서는 각 악장을 따로 연주해도 좋다고 소나타에 있어 이례적인 발언을 하고있다. 만일 "함머클라비어 소나타"를 메트로놈 표시로 연주하면 연주 시간은 모든 악장에서 29분 정도(1악장-약 6분, 2악장-약 2분, 3악장-약 12​​분, 4악장-약 9분) 이다. 그가 이 소나타 이전에 작곡한 소나타 중 규모가 큰 작품(예를 들어 소나타 4번, 11번, 17번, 21번, 23번 등)과 비교했을 때 연주 시간이 적어도 2배 이상으로 필요하다면, 이 소나타만 단독 악장으로 연주하는 것에 대해 언급한 것도 이해할 수 있다. 그러나 예상되는 연주 시간은 1.3배 정도이다. 베토벤은 지금까지의 음악 상식을 훨씬 넘어왔다. 대 음악가, 대 예술가로서의 관점에서 생각하면, 1.3배 정도 연주 시간의 차이로(물론 음악의 규모를 배제한 연주 시간만 논의하는 것이다) 단독 악장 연주의 허가를 소나타만큼 주겠다는 발언은 다소 과장이 아닐까 생각된다. 이 점에서도 메트로놈 표시에 따라 연주 시간과 베토벤 자신이 실제 연주로 상정하고 있는 연주 시간의 차이는 분명하다고 생각된다. 또한 메트로놈 표시가 베토벤의 소나타에 매우 중요한 역할이 있는 경우, 다른 소나타에 대해서도 모두 기재 한 것이다. 더 말하면 이 소나타 이외의 베토벤의 다른 작품 중에 유사한 동기나 리듬형을 지적하는 것은 글자의 사정상 여기에서 자제가 많이 필요한 것은 분명하다. 이 소나타의 경우에만 특별한 속도를 설정하는 음악적인 필연성을 발견 또는 입증하는 것은 불가능에 가깝다. 1819년 메트로놈 표시의 지정이 절대적이고 확정적인 것으로만 나는 생각할 수 없다. 베토벤도 자신이 1819년 출판사에 메트로놈 표시를 지시했음에도 불구하고, 이후 몇 년 동안 메트로놈 표시 자체를 어떻게 취급할지 매우 고민하고 적절한 방법을 찾지 못하고 결국 마지막까지 그대로 방치하게 되어버렸다는 것이 사실이 아닌가라는 것이 나의 견해이다. 명확하게 말할 수 있는 것은 이 "함머클라비어 소나타"가 그에게도 특별한 공로작이며, 앞으로도 피아노 소나타의 상식을 훨씬 초과하는 작품으로 계속 남는다는 것이다. 마지막으로 위대한 작품을 접할 수 있었던 것에 감사하면서 위대한 악성인 베토벤의 인상적인 말을 일부 인용하여 나는 프로그램 노트(이가키 히데유키의 작곡가별 시리즈 LIST, CHOPIN, BEETHOVEN, BACH, SCHUMANN, SCRIABIN, BRAHMS에 이어 제8회를 맞이한다)의 붓을 놓기로 한다. 음악은 정신과 감각의 세계를 연결하는 매개체이다. 음악은 철학보다 높은 계시이다. 신성에 접근하고 그 빛이 인류에게 쏟아지는 것은 가장 아름다운 것이다. 고요함과 자유는 가장 큰 보물이다. 아름다운 것을 만들려고 무엇을 희생시켜서는 안된다. 규칙은 없다. 예술가는 자랑하지 않는다. 순수한 마음만이 맛있는 스프를 만든다. 음악은 남자의 진심으로 불꽃을 밝히는 것이어야 한다. 그리고 여자의 눈에서 눈물을 이끌어내는 것이어야 한다. 신이 만약 세계에서 가장 불행한 인생을 나에게 준비하고 있었다고 해도, 나는 운명에 맞선다.

   저술_이가키 히데유키

 

Fantasia in g minor, Op. 77 (1809)

 

15 Piano Variations and Fugue in E-flat Major, Op. 35 "Eroica Variations" (1802)

 

 

Piano Sonata No. 29 in B-flat Major, Op. 106 "Hammerklavier" (1817-18)